长屋绅士录

讲故事手法之高超，从导演在短短70分钟内将故事完成得圆融饱满而可见一斑，越短才越难拍。如何在有限片段中营造一个“绝境”，继而让情感在绝境中爆发，何其不易。孩子不在家就不会做法，烧糊的饼不会给孩子吃，转折是渐变的，灵动的细节写出开始“摇尾巴”的情感变化。结尾处老板娘忽然掩面痛哭，她说不是因为孩子被领走，而是为孩子没有被抛弃而欣喜，如此悲欣交集的心态就在一个瞬间完成，太有力的笔法了。

【北京电影节展映】4K修复版。小津在战后拍摄的第一部作品，虽然没有其他作品名气大，但同样是一部很有小津的风格和人文关怀的佳作。表现日本普通百姓在战后物资缺乏的日常生活与仍然存在的善意。有温暖和伤感，也有小小的幽默时刻。片名“绅士录”意思并非男性，而是类似“名人录”。也算是一出“板房众生相”。还能看到高歌一曲的笠智众。饭田蝶子极好地演绎了一位刀子嘴豆腐心、可爱又善良的婆婆，真情流露之时分外感人。对孩童心理的刻画也很真实、细腻。拍照一场戏调度很有内涵。快门按下，黑场的画面中传来说笑的声音。画面再次出现时已变空镜，暗示物是人非，二人即将离别，照相即将成为分别的纪念。令人黯然神伤。

#重看#@资料馆；永远看不腻的小津，本片虽非作品序列中第一流，但仍然感人，结尾和邻座一起边扇扇子边哭的场景有点壮观（资料馆的闷热也无法阻挡泪目）。 战后的破败透过日常光景渗透出来，物资的紧缺让收留孩子成为一个考验，结尾铜像下待收养的流浪儿们貌似突兀，倒与大环境应和；前后冷淡嫌弃与情感苏醒的对比，紧扣尿床、认错、肢体动作的影响、两次土豆等几个细节点，表现得人情味十足，日常生活的幽默意味在困苦的物质条件下并未流失，大人孩子的表情“对峙”替代台词，简洁而有趣。 阳光下的床单，背影后方的视角，离开后的掩面哭，最终仍要回归孤独的主题，都充满小津典型特征。

“出走の子”序列，孩子们聚在西乡隆盛脚下，即便是痞子，也是“太阳”的载体。横亘在“长女”与“弃子”间的，是“东洋性”失落的耻感政治与普遍性发出的巨大**形成的的绞合状态，松竹东宝乃至**制片的诸将镜头所指便是这种政治的社会具象化。其文本性来源是有机社会对城市扩张的抵抗与合流。在大岛们登场前，**的整体视野和想象在日本电影中引而不发，但潜流生动；60s的激进看似是前一状态中隐藏者的喷射，却不如说是与之不相关的另一重“现代性后果”。新浪潮完全拒绝了“中间性”，他们通过“长女”与“继子”的前设将自身认定为自明主体。吉田与今村的政治不是参照大陆政策的民族解放，而是中产阶级孩子的自我陶冶。代际性终究是“自然”与“制作”的对立，是徂徕学与大陆型的紧张，同时也是日本放弃**步入当代的思想母体与精神**剂。

战后的喜八系列。结尾去掉说教停在孩子被带走后阿胤独自一人寂寞伫立的远景就好了。保留战后东京一片疮痍的影像资料，上野的西乡隆盛铜像前无家可归的流浪儿一段是小津电影里罕有的触目惊心场景。p.s.电影看不看的，请大家走过路过注意下演员表里小孩扮演者的艺名…orz

“你们之间已有了感情，像***不知不觉就摇起尾巴来，你也是一样，只是看不见自己的尾巴。”

小孩真是一种奇特的东西，相处不久便能滋生情感。小津故事里的人总是包裹着善的内核，而这层刻薄、冷心的外壳随着故事的行进自觉褪去了。饭田蝶子真是个讨喜的演员，一颦一簇不经意便透露着喜感，而透过行为看到的却是她的责任感、关爱、母性。数不清的善良小市民，和流浪孩子。

父亲节小津第二场，有意思的是这部是讲“母子”的。儿童角色虽然台词甚少，但心理刻画细腻；母亲角色异常可爱。笠智众那个时候好帅！！（一开始看演员表看到一个“青木**”，惊呆了。。。）

据说“青木**”这个名字的由来就是因为喜欢在片场**。

小津作品中不多见的仅有70min的长片。饭田蝶子在小津作品中最精彩的表演（比《独生子》里的还要好十分），战后多了些沧桑和富态的面庞，每一条皱纹都是戏啊。青木**不过五六句台词。海滩那段是少有的抒情风景大全景构图，且有三个运动镜头。剧作差一点靠演技补嘛。结尾忠犬八公的铜像，其实坑了